sábado, 28 de abril de 2012

TOP 5 de mutilaciones clásicas

[Habla el historiador] 
En el siglo XX, los hombres descubrieron (las mujeres no, ellas tenían otros planazos: fregar los platos al tiempo que soñaban con los Janfri Bogart, Marlon Brando y Robert Redford de la vida, chulazos cada uno de su tiempo) que la comunicación era inseparable de las emociones, como el monte de los arbolitos; y que el terreno de las emociones estaba tan unido a la música como las abejas a las florecillas. Conclusión: vender productos al consumidor e impactar al espectador-oyente, con música, como que daba mejores resultados.

De la cantera de gente lista salieron unos cuantos que, hurgando en los periodos barroco, clásico y romántico, se encontraron con melodías de lo más efectistas, excitantes, estimulantes, emocionantes… Razones suficientes todas ellas para arrancar de las obras originales (sinfonías, óperas, recitales) dichos tramos y ofrecérselos a ese espectador hambriento de sonidos efímeros pero extremadamente atractivos. Había comenzado una muy particular caza de singles.

[Habla el misantropureta]
Argh, estúpidos. Han hecho degenerar la música. Depravación. Corrompen todo lo que tocan, incapaces de entender la obra como un todo. Para ellos, las partes pueden separarse sin mayor problema, no importa lo que duren, ni el género en cuestión: lo mismo vale Bohemian Rhapsody que una suite de Johann Sebastian Bach. ¿Veinte segundos llamativos? Pues nada, cortan y pegan. ¿Pudor? Ninguno. Y la masa sonríe, se divierte; en algunos casos incluso llega a sentir, al menos hasta que hace acto de presencia el aburrimiento; después, pide otro ‘plato’.

[Habla el prezentador de informativos] 
Les proponemos un repaso por los fragmentos más famosos de obras clásicas. Los han visto en anuncios de publicidad, en películas y programas de televisión. No se pierdan esta selección. Pero antes, una breve pausa publicitaria.

[Pausa publicitaria]
Renueva tu movil. Consigue el último Nokia con cámara de 23 megapixels, ultraligerísimo y con infinitos colores mas uno. No te quedes atrás. Únete al progreso.

[Habla el menda] 
Con todos ustedes, el
TOP 5 de mutilaciones clásicas

(más que un top 5 son las obras que ahora me han venido a la cabeza, pero bueno, es por darle glamúr)

En QUINTO lugar, The Thieving Magpie: Overture (Rossini)

Porque todo el mundo sabe que las oberturas (obertura: Pieza de música instrumental con que se da principio a una ópera, oratorio u otra composición lírica) no existen mas que para ser extraídas de sus respectivas óperas y, acto seguido, recortadas en pos de obtener momentos chulos; que solo quede lo ‘interesante’, vamos.


En CUARTO lugar, Así hablo Zarathustra: Introducción (Strauss)

Cuando Kubrick tiró de Strauss en 2001: Una odisea en el espacio para dejar al mundo anonadado con varias de las escenas más fascinantes del séptimo arte, no sabía que estaba abriendo la caja de Pandora y que un montón de cretinos iban a recurrir al Zarathustra pretendiendo inyectar algo trascendental a sus memeces; cretinos como Rick Flair.


En TERCER lugar, La valquiria: Cabalgata de las valquirias
(Wagner)

¿Y Coppola? ¿No la cagó también con la mitiquísima escena de los helicópteros? Quiero decir, que se trata de otro gran momento de la historia del cine, pero al mismo tiempo, con él, invitó a unos cuantos a servirse de Wagner (de un Wagner mutilado, casi sobra decirlo) para poner música a sus insustancialidades.


En SEGUNDO lugar, Obertura 1812 (Tchaikovsky)

Hay virtuosismo y ‘virtuosismo’ del mismo modo que hay efectismo y ‘efectismo’, y el de V de Vendetta, como que me tira patrás; ejemplo de un cine que, para impresionar al espectador, solo conoce las explosiones. V de Vendetta también indica como profanar y mearse en Tchaikovsky, cercenando una composición colosal, quedándose con el último minuto de ésta y mandando a la mierda los otros catorce como quien quita los órganos a un pollo y los tira al cubo de la basura. Pero claro, ‘es lo que mola’.


El PRIMER lugar es para Turandot: Nessun Dorma (Puccini) 

Y entonces, cuando nadie se lo esperaba, al mundo le dio por la ópera. ¿El detonante? Un don nadie cantando algo bonito en el típico concurso de talentos televisivo. El personal se interesó por la ópera; luego descubrió que ésta consistía no solo en arias conmovedoras, y cambió de canal.


Ya veis, me he quitado la careta: soy un misantropureta de mierda. Abajo la vulgaridad, viva lo élevé.

lunes, 23 de abril de 2012

¿Quieres dominar el mundo? Estudia urbanismo social

[Los dos audios siguientes han sido cuidadosamente elegidos para quien guste de leer textos
ajenos con música ajena. Hay veces en que el resultado es delicioso]


La cuestión del poder, muy osadamente, puede reducirse al caminar de un peatón sobre la acera: él dirige su mirada con total libertad, observando el suelo o las farolas, las matrículas o las paredes cercanas; él determina también la velocidad de su desplazamiento y el modo en que mueve brazos y piernas. “¿Coaccionado, yo? Para nada, vamos”. El peatón se siente soberano de sí mismo. No obstante, la acera plantea una serie de restricciones: “Usted no puede detenerse indefinidamente sobre esa baldosa, ni sentarse sobre ella. Sobre este espacio se camina, y nada más”. Ese espacio, aparte de regirse por un código particular, ha sido definido como el único lugar sobre el que el peatón puede transitar; hacerlo por otras vías está prohibido. El peatón tiene libertad para actuar, pero dentro de unos límites que conciernen sobre todo a la ubicación. Un papel fundamental lo juega aquí la figura del urbanista, o sea, de la persona que determina los límites al definir lo que se debe (hacer) y lo que no se debe en ciertas circunstancias.

La del peatón representa una metáfora del poder: tenemos al que ordena, al que acata, y, cómo no, a unos dictados acatables. He ahí los tres elementos fundamentales que toda sociedad ha terminado organizando de uno u otro modo (modo que, por otra parte, resulta determinante). El poder, en la metáfora, obra en poder del urbanista, a diferencia de la realidad social, en la que éste (el poder) se haya en manos de otro tipo de urbanista: el urbanista social, que, de un tiempo a esta parte y debido a la sofisticación de su actividad, puede también recibir el nombre de jardinero social o -según la conspiranoia- de ingeniero social.

Aunque tampoco hace falta irse por las ramas. Aquí lo importante reside en que el poder se manifiesta de una manera a grandes rasgos sencilla: definiendo qué es lo normal y qué lo anormal, qué lo aceptable y qué lo inaceptable, qué lo correcto y qué lo incorrecto, qué lo posible y qué lo imposible. De todas las definiciones fabricadas por el poder, hay cinco de importancia clave; me estoy refiriendo a la de dignidad, a la de justicia, a la de violencia, a la de utopía y a la de lo sagrado. Si a esto añadimos que en el siglo XXI no existe un poder, sino infinidad de poderes, obtendremos una consecuencia lógica: no existe -por poner un ejemplo- una sola definición de lo que es la justicia, sino muchas de ellas, compitiendo entre sí.


De modo que, en cualquier sociedad y sobre todo en los tiempos en que vivimos (por lo relativo a la sociedad de la información y tal), gana la batalla quien impone sus definiciones por encima de las de los demás. Nunca el poder tuvo tanto que ver con la persuasión y tan poco con la violencia física.

Gana la batalla quien define qué es lo digno, quien logra convencer al resto de que hay dignidad en un trabajo de mierda por el que el currante recibe un salario de mierda teniendo veintiséis años y no pudiéndose independizar, y que más le valdría al trabajador sentirse alegre y satisfecho por su situación.

Gana la batalla quien define qué es lo justo, quien logra convencer al resto de que hay legitimidad en unas diferencias de poder adquisitivo que se tornan abismales, que el hecho de que el patrimonio de alguien supere en tres mil veces al de otra persona no es motivo de queja, que no tiene nada de injusto el que mientras unos no tienen dinero para comer y otros ni para comprar un libro, se organicen salones internacionales de automóviles de lujo a los que la presentadora imbécil de informativos hace alusión con una sonrisa y palabras tan vergonzantes como “automóviles de ensueño para el que se los pueda permitir”.

Gana la batalla quien define qué es la violencia, quien logra convencer al resto de que actos como romper los cristales de un Pull & Bear o las lunas de un Banco Santander, así como quemar un contenedor, constituyen casos de violencia flagrantes y penalmente tipificados, y que, sin embargo, no hay ni un atisbo de violencia en una reforma laboral que se cepilla convenios colectivos y estatutos laborales, que arrebata a los trabajadores una serie de protecciones sin las que estos quedan a merced de una voluntad en muchos casos arbitraria.

Gana la batalla quien define qué es la utopía, quien logra convencer al resto de que el modelo político, económico y productivo vigente es el único modelo posible, y que no tiene sentido ambicionar una realidad distinta ni luchar por ella, pues eso que el manifestante desea “es utópico”, algo no-factible. En palabras de Paul Ricoeur: "Quienes defienden el statu quo llaman utópico a todo aquello que va más allá del orden existente actual, sin importar si se trata de una utopía absoluta, irrealizable en toda circunstancia, o si se trata de una utopía irrealizable sólo dentro de un determinado orden. Al oscurecer esta distinción, el orden establecido puede “suprimir la validez de las pretensiones de la utopía relativa".

Gana la batalla quien define -implícitamente- qué es lo sagrado, quien logra convencer al resto de que crecimiento económico y propiedad privada forman un tótem que debe guiar la vida de las sociedades, que todo lo que atente contra dicho binomio debe ser rechazado de facto y que cuestionar eso es cuestionarlo todo, abocarnos al colapso.

Ganan la batalla (están ganándola) unos que yo me sé.

sábado, 21 de abril de 2012

Chopin. Post sin sustancia

-Metuselah: Pues, como te iba diciendo, Chopin era un hombre de muchas caras.
-Cronometor: Ah, claro, componía preludios, nocturnos, mazurcas...
-Metuselah: No, no, que era un hombre de muchas caras literalmente.

Total afeminated expresion.

Pelaso y gesto decidido

-Cronometor: Hombre, la verdad es que éste guarda un cierto parecido con el retrato anterior.
-Metuselah: Sí, lo que tú digas.

 La expresión se torna gallinácea,

-Cronometor: Eh, no vale cojerla de perfil.
-Metuselah: Que te calles, hostia.

y las dudas sobre el careto de este buen hombre se multiplican ...

... por infinito

Y para colmo...

... esa no es la nariz que me habían prometido

-Cronometor: Bueno, cierta curvatura de la zona central de los labios sí que parece retratada igual en todos los casos.
-Metuselah: ¡Espléndido, espléndido!

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Dado que el lector acostumbra a presentar un grave cuadro de melomanía, he aquí el estudio nº 11 de la segunda serie de estudios chopiniana. Interpretación tempestuosa para una pieza que ya de por sí exhala dramatismo. Casi ná.

(Recomendación poseidoniana: saborear la serenidad de los primeros 25 segundos, apropiarse de ella; todo con tal de que el huracán posterior estremezca un pelín más)

domingo, 15 de abril de 2012

Nos gustan las buenas personas y el cine de Chaplin

Me gustaría conocer a Jesucristo, darle la mano, charlar un rato con él. “Hola, eres Jesús, ¿no?”, “Sí, sí. ¿Cómo me has reconocido?”, “La aureola, you know”. Entonces yo le haría preguntas, no precisamente
En plan trascendental...
acerca de sus milagros ni de las varias confusiones paterno filiales que impregnan el personaje (“¿Entonces eres hijo de Dios o de José?”). Me interesaría por él como ser con atributos humanos. Lo extraordinario del personaje de Jesús (de aquí en adelante lo trataré como personaje, que nadie se ofenda) no reside, a mi parecer, en la curación de cegueras, en un inquietante caminar por el agua o en la mismísima resurrección. El objeto de mi admiración va por otros derroteros, tiene que ver con la sobrenatural e infinita capacidad para perdonar que, me han contado, caracterizaba al tipo. “Hagas lo que hagas, tus acciones son susceptibles de lograr mi perdón”. Es algo que sencillamente me emociona. Podríamos ponernos en plan filósofos de la sospecha y decir que bajo esa manera de entender el perdón subyace una autopercepción de superioridad moral por parte del que lo proporciona: “yo te perdono” entendido como “yo te perdono porque estoy por encima de ti y en mi mano tengo el juzgarte”, y no hablemos ya de afirmaciones más explícitas como “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen”. No obstante, el perdón puede ser también resultado de la comprensión: “yo te perdono porque sé que en tu situación quizás yo hubiera hecho lo mismo”. El perdón como reconocimiento de que la falibilidad y el condicionamiento de las circunstancias sociales constituyen rasgos humanos. En cualquier caso, yo prefiero la noción de tolerancia, porque por encima del juicio pone la comprensión. La historia de cada persona, de cada biografía individual, cambia al valorar esa sutileza.

La analogía de toda la vida
Pero volvamos a la idealización del hijo de Dios que el cristianismo llevó a cabo. Idealización que cautiva al creyente y al ateo (mi caso), y lo hace porque presenta una serie de cualidades humanas extraordinarias (capacidad infinita de perdón, altruismo ilimitado…), que nos trascienden. No diré que necesitemos creer en esa clase de relatos, pero sí que lo trascendental embriaga, bien tome la forma de una divinidad revelada, bien la de los confines del universo; aunque no hay tanta distancia entre la embriaguez y el esclavismo (la ausencia elevada de soberanía propia), que diría el filosofo de la sospecha. La realidad acostumbra a tener varios filos. No hay ideal de bondad que al exprimirlo no despida jugos de un color moderadamente turbio. Y, sin embargo, no podemos vivir sin esquemas mentales -forjados por “nosotros” o por el cura de la iglesia- que nos indiquen qué es lo bueno y qué lo malo, o -por barnizar la frase- qué es lo adecuado y qué lo inadecuado. En definitiva, somos seres morales porque todas nuestras acciones van encaminadas a fines de carácter moral. Así, del mismo modo que el sueño (entendido como gran “anhelo”) del animal es gozar de los placeres animales, el sueño del ser moral es un ideal concreto de bondad. Tú lo tienes, tu compañero de trabajo lo tiene; yo también, claro; se llama Aliosha Karamazov, personaje de ficción, como Jesucristo. De hecho, como sujeto humano, viene a tratarse de una especie de Jesucristo del siglo XIX. No es mi intención hablar aquí de él (de Aliosha). Solo diré que me maravilla su candidez. Nunca había valorado tanto ese atributo. Candidez, que no ingenuidad. Me figuro que alguien tan potencialmente maquiavélico como yo encuentra en ella elementos fascinantes. ¿Me gustaría ser cándido? No lo sé. Creo que no. Las pequeñas interacciones humanas -y ya no digamos el siglo XXI- no pueden entenderse sin a veces pensar mal. La candidez no ayuda a orientarse en la mierda, ni en la complejidad, y yo ante todo quiero comprender. “¿O sea, estás diciendo que tienes un ideal de bondad pero que no te gustaría representarlo tú mismo?”. Exactamente. Ahora, el hecho de que yo no quiera ser esa buena persona no impide que en muchas ocasiones vea positivo tender -y tienda yo mismo- hacia ese ideal. Hay diferencia entre encarnar un ideal y tender hacia él pero sin llegar nunca a tocarlo del todo.

Quiero aprovechar para contar una anécdota, ahora que estamos con el cristianismo, Jesús y la bondad. Empezaré diciendo que yo hasta hace poco idealizaba a las monjas (será que nunca he ido a uno de sus colegios…). Bueno, maticemos: las tenía por generosas, agradables, bienpensadas… Por eso me impactó tanto la versión de mi madre sobre cuatro o cinco monjas octogenarias retiradas en un piso modesto que les proporciona el obispado. Mi madre de vez en cuando va ahí a limpiar. Limpiar por supuesto entraña que ciertos objetos, al dejarlos donde estaban después de quitar la mugre de la superficie, puedan quedar a unos centímetros del lugar original. Pues sé de varias ocasiones en que un par de monjas se han mostrado desmesuradamente bordes por esa razón. La cosa no termina ahí. Me consta que los malos rollos son el pan de cada día en dicho piso; monjas que no se hablan, que no se miran, que tienen a la otra por vaga, quejica, “persona de mucho cuento”... Crear una moral y practicarla no tienen por qué ir necesariamente de la mano.

Aun así, el relato cristiano, concretamente su ideal de bondad (uno de ellos), ha dado al cine multitud de personajes tan irreales como maravillosos. Estamos hablando, sobre todo, de EEUU en la primera mitad del siglo XX, es decir, de un cine que desborda moralina. Pero también hay producciones cargadas de belleza, y ahora mismo estoy pensando en Frank Capra y Charles Chaplin.


En Vive como quieras (Capra, 1938), tenemos, por un lado, a una pareja que intenta superar el enorme espacio de clase social que hay entre ellos, sin salirse eso sí de los esquemas puritanos; por otro, a una gran familia en la que todos son buenos, viven felices, y tienen amigos no sabes tú cuántos. El patriarca es Martin Vanderhof, compasivo, altruista y muy en sus cabales. Alguien que casi todo el mundo quisiera conocer. He empezado por Vive como quieras porque guarda semejanzas en varios aspectos con Candilejas (Chaplin, 1952), la película de la que yo verdaderamente quería hablar. Candilejas narra la historia de Calvero, un cómico de las viejas salas de teatro en las que se ofrecían toda clase de espectáculos hacia finales del siglo XIX. La gloria de Calvero ya pasó. Ahora es un viejo frecuentemente dado a la bebida. Al soñar, recuerda sus números de humor, cantarines, divertidos y alegres. Después de la función, todavía en el escenario, despierta dentro del propio sueño, mira adelante, a las gradas; no hay absolutamente nadie, todo era un espejismo. En sus ojos se distingue la estupefacción y el dolor.

Conversación entre Terry y Calvero:
   -Terry: Qué oficio tan triste hacer reír. 
-Calvero: Muy triste cuando no se ríen. Pero emocionante cuando lo hacen, cuando se mira a la sala y se les ve reír. Oleadas de carcajadas que nos vuelven dichosos. Pero vamos a hablar de algo más alegre. Además, deseo olvidar al público. 
-T: No podrá, lo ama usted demasiado. 
-C: No estoy muy seguro, posiblemente le amo, pero no le admiro. 
-T: Yo creo que sí. 
-C: Individualmente sí, hay grandeza en cada uno de ellos. Pero en conjunto, se asemeja a un monstruo sin cabeza del que nunca se sabe cómo va a responder ni por qué camino se inclinará.

Una historia amarga sobre artistas desplazados por las circunstancias, como en El crepúsculo de los dioses de Wilder, solo que aquí el protagonista es otro gran tipo, de nuevo “la buena persona” que, falsa o no, enamora. Calvero, pese a las dificultades propias, es todo altruismo. Ayuda a una joven “dentro de la más estricta amistad platónica”. La suya es una generosidad sin condiciones.

Sí, la vida puede ser bella si no se la teme. Solo se necesita valor, imaginación… y algo de dinero.”

En Calvero, a diferencia del chaplin vagabundo, apenas hay espacio para la ingenuidad: él sabe de la vida, y sabe también moderar sus esperanzas con “realismo”. Esa es una de las cosas que más me gusta del personaje, la capacidad para “ver la realidad tal y cómo es” -ironizando incluso- que acompaña a su particular bondad. En fin, una película (atención, momento adjetivos) emocionante, agridulce, de esas que hacen retrospectiva sobre las cosas del artista, llena de clichés y, a pesar de todo, universal. El “último” Chaplin seguía siendo un gran Chaplin.


Y corrijo: no tienen por qué ser personajes irreales.

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Por hacer justicia a las monjas:

Mi padre me acaba de contar que, mientras volvía a casa, las monjas le han invitado a manjares varios. Qué cachondas.

martes, 10 de abril de 2012

Veo cine mudo, fumo en pipa y leo a Rimbaud

Hay dos cosas por las que mi padre siente auténtica pasión: Joaquín Sabina y Charles Chaplin (la música del primero y el cine del segundo, se entiende). En ese saco habría que meter también a Cantinflas, y a la Trilogía del dólar, de Leone. Supongo que sus experiencias de la infancia tuvieron mucho que ver con esas tres últimas preferencias; me consta al menos que, de niño, él se partía la caja con Cantinflas, alucinaba en colores con la pericia de Eastwood y Lee Van Cleef y descubría nuevos horizontes con Chaplin -y se partía la caja también-. Y claro, como todo padre pone a sus hijos sus pelis favoritas -mi casa no es una excepción-, pues años atrás no nos perdíamos a Cantinflas en TVE (eran los 90...); tampoco a Chaplin, aunque este aparecía menos en la caja tonta. La quimera de oro, El gran dictador... Aquel fue mi primer contacto con el cine mudo. Con 16 o 17 años seguí explorando a Chaplin, sus largometrajes (porque sus cortos nunca han dejado de parecerme bastante tediosos): El chico, El peregrino, Tiempos modernos... Es una filmografía que me la conozco al dedillo, y hasta hace no mucho mi único referente del cine mudo, el cual relacionaba sobre todo con la comicidad ingenua -muy de otro tiempo- del vagabundo desenfadado que roba pastelitos mientras el tendero mira hacia otro lado. '¿Murnau, Lang? ¿Quiénes son esos?', habría respondido yo si me hubieran preguntando por ambos directores.

Murnau y Lang, ¿cine para gafapastas y culturetas, no? Y Eisenstein ya ni te cuento. El acorazado Potemkin como máximo exponente de una gloria injustificada. La primera vez que vi esa peli me aburrí soberanamente. Los 'expertos' decían que es una obra fundamental porque revolucionó el montaje; y yo pensando: 'Ah, claro, el montaje. ¿Y qué es el montaje?'.

Para entender el peso de ciertas películas, hay que ponerse en situación (parte de la siguiente explicación me la ofreció Sonámbulo. Las culpas a él si eso): a principios del siglo XX el cine consistía básicamente en una cámara complemtante fija que grababa pequeñas y cortísimas escenas de teatrillo. No había aparecido aún el llamado 'lenguaje cinematográfico'. Entonces algún listo se dio cuenta de que grabando diferentes planos y organizándolos entre sí podía contar una historia. Había surgido el montaje. Si El acorazado Potemkin (1925) reviste tal importancia es por cómo saca partido a los planos fijos (si estoy diciendo muchas burradas que nadie se abalance sobre mí. Piedad).


'Pongo la cámara en muchos sitios y creo tensión' (Aunque también es verdad que ésta en algún momento se mueve).

En El circo (1928), de Chaplin, sucede igual: todo planos fijos, salvo excepción. En los años 20, descubierta la fuerza del montaje, ésta era la regla.


Si no me creéis dadle al play.

Por esas y otras razones cabe considerar revolucionario el que directores como Murnau -por voluntad pero también por el desarrollo de ciertas tecnologías de grabación, supongo- incluyeran en algunas de sus películas (El último, 1924) escenas como la que sigue (minuto 18:07), en donde la cámara mueve su objetivo y se mueve también ella misma.


'Tonterías' que cambiarían el rumbo del cine.

Metrópolis (1927), de Fritz Lang, también pasaría a la posteridad como otra producción revolucionaria, amén de megalómana. Trabajaron en ella alrededor de 35.000 extras, en unas condiciones laborales -si es que puede hablarse de condiciones laborales- deplorables. ¿Que cómo tanta gente se ofreció a eso? El decorador Erich Kettalhut recuerda lo siguiente: El paro aumentaba cada mes y esto era una bendición para Lang. Y dice otro: Los extras eran baratos, porque el trabajo escaseaba, y cientos de hombres de aspecto famélico se presentaron para rodar esta escena en un antiguo hangar de zeppelines transformado en estudio, en Staaken. Pero ese hangar-caverna no tenía calefacción, y en aquel invierno de 1925 hacía un frío extremo. Los extras se cubrían con sombreros, bufandas y abrigos para calentar sus cuerpos desnudos y temblorosos, mientras el equipo instalaba la cámara y regulaba la iluminación, proceso que duraba horas. Esto daba para varias huelgas generales vamos.

Aunque lo más alucinante de Metrópolis no tiene precisamente que ver con el montaje. Lo verdaderamente rico aquí es la visión futurista de Lang, representada por unos decorados y unos efectos especiales nunca vistos. Creo que no somos capaces de imaginar cómo llegó a vivir esto un espectador de 1927.



Una revolución visual, conseguida mediante maquetas pero también mediante un desembolso del que pocas producciones podían presumir. Me suelen dejar perplejo las escenas de películas de los años 20 que, al menos a primera vista, parece que pusieron a sus estudios casi en bancarrota. Pocos podían permitirse tirar una locomotora abajo en 1926 (minuto 1:31:18):


-Buster Keaton: ¿Bueno, qué tal lo has grabado?
-El cámara: Ah, ¿pero estábamos grabando?
-Buster Keaton: Lo mato.