domingo, 10 de junio de 2012

No existen narraciones realistas

Las historias que decepcionan, las que no tienen un final propiamente dicho, es decir, que no tienen sentido, son las que parecen más reales.
Max Frisch

Bueno, aprovecho este lapso de tiempo celestial entre los exámenes de mayo y de junio para publicar alguna chorrada. En esta entrada iré dando rodeos e hilando temas hasta llegar a la, llamémosla así, Cuestión Trascendentalísima. Una forma de decirte, reverenciado visitante, que sigas leyendo, por la gloria de mi madrerl. Además, me he afanado en convertir una entrada inicialmente pedante y seria en algo relativamente cachondo, freak y sazonado con continuas referencias al “yo” en vez de a ese neutral “nosotros” anónimo tan recurrente en las Ciencias Sociales. Ah, y se trata del mayor ladrillo que he publicado hasta la fecha.

Luke: "Hace fresquito en la estrella de la muerte, ¿no?"
Toda la movida proviene de Confesiones del estafador Félix Krull, un librillo de Don Thomas Mann (Tomás Onvre para los amigos). En Confesiones…, el susodicho nos permite acceder al interior del farsante, al interior de ese sujeto que, tras captar la dimensión teatral de la vida social (un universo de actores, roles, escenas… No mola la metáfora ni nada…), opta por seguir el juego, por continuar interpretando, pero siempre consciente de que está participando en una ficción. Félix Krull serías tú cuando, a sabiendas del típico comentario ascensoril “mal tiempo eh”, preparas la sonrisa y la respuesta: “sí, sí, este mes ha caído una burrada”. Nada os une, nada sabéis el uno del otro, pero temporalmente aceptáis la farsa, interiorizáis los papeles y contestáis casi de forma automática. Teatro, ficción, farsa, representación. Elegid la palabra que queráis. A mí me gusta "ficción". Ficción en cuanto a lo que se omite y se falsea (nadie contesta “mal” cuando un conocido le pregunta “¿qué tal?”, aunque se le acabe de morir el tucán); también en cuanto a esa voluntad, rara vez autopercibida, de no mostrarse uno tal y como es, de optar por esconderse tras máscaras y disfraces de toda índole. Pues bien, el prota de la novela, Krull, advierte todos esos movimientos invisibles y, aprovechando una serie de inigualables dotes naturales, les saca partido, hace de la jaula un trampolín.

En un momento determinado de la novela, Krull dialoga con un joven aristócrata al que sus padres han puesto en una encrucijada: debe elegir entre un apasionadísimo amor parisino que, por motivos de clase, su familia rechaza, y cierto viaje transoceánico con el que pretenden apartar al joven de la inadecuada muchacha. Las circunstancias de Krull, a diferencia de las del aristócrata, no presentan tanta complicación: él trabaja en un hotel, de camarero, cobra bien, cultiva relaciones favorables y puede permitirse caprichos. Como la novela promete aventuras de un estafador, y dado que el encuentro entre Krull y el otro se produce hacia mitad de la misma, uno puede pensar que de ese diálogo saldrá algo. Y sale, claro. Thomas Mann consigue que los varios destinos del relato, el del protagonista y el del aristócrata, desemboquen en un resultado ligeramente previsible: el aristócrata, conocedor de cierta vida secreta que lleva Krull, verá a éste como el más oportuno sustituto, el actor que gustosamente querrá hacer de él en el periplo que sus padres han programado, consiguiendo así quedarse en el país y disfrutar de su romance, provisionalmente libre de una papel que no le apetece desempeñar.

¿Pero tito Roger no molaba?
Leyendo el correspondiente capítulo con mi padre, él hizo una pausa y me preguntó: “¿qué crees que pasará ahora?”. Al final ambos concluimos que Krull y el aristócrata harían un trato; era lógico, predecible. La mayoría de lectores no tendrían problemas para resolver de antemano ese pequeño puzzle que Mann va construyendo, para darse cuenta del acuerdo que Krull y el aristócrata están a punto de alcanzar. No es una cuestión de perspicacia, ni de inteligencia confirmada por cuadriculados tests de MENSA. El asunto radica más bien en la familiaridad que uno tiene con las novelas y con determinadas fórmulas narrativas. Si has leído algunos folletines, conocerás el desenlace de prácticamente cualquier folletín; si has visto tres películas de James Bond, la siguiente te parecerá el mismo truño solo que con otros gadgets. Me explico, ¿no?

Reconozco en cualquier caso que el citado capítulo de Confesiones del estafador Felix Krull es un ejemplo algo precario del asunto que aquí nos preocupa (nos preocupa mucho, por Zeus); en parte porque ni las intenciones de Mann consisten en jugar a un “adivina qué va a pasar”, ni el valor de su literatura reside en los, llamémoslos así, acertijos argumentales. Acertijos que encontramos con mayor facilidad en las abundantes series de televisión -no solo de crímenes y policías- basadas en el gancho, la intriga, el conseguir que el espectador produzca y conserve el deseo de seguir viendo episodios.

Cuando termina la temporada de tal o cual serie, muchos telespectadores pensarán para sus adentros: “¿cómo cojones consiguen los guionistas que todo encaje? Jarl”; y, en caso de profundizar, visualizarán dos alternativas: el guión, o lo construyen de abajo arriba, o de arriba abajo, es decir, o bien tomando una idea que constituirá el principio de la temporada y desarrollándola, o bien eligiendo otra que ocupará el final de la temporada y de ahí regresando hacia el principio. Aplicado al Cine, un ejemplo algo monguer: ¿escribió Orson Welles el guión de Ciudadano Kane partiendo de un tío con vocación periodística, o pensando en el trineo famoso? No, espera, mejor tomemos el caso de El tercer hombre. Construir el guión de abajo arriba, ahí, hubiera consistido en tomar como idea inicial la llegada de un tipo a Viena en busca de su amigo y desarrollando la historia desde ese punto. En cambio, con el sistema “de arriba abajo”, los guionistas, sirviéndose de la fantasmal figura que interpreta Welles y de la escena de las cloacas, habrían utilizado su imaginación para pensar qué hechos pudieron haber conducido hasta semejante final; osease, como yendo hacia atrás en el argumento.

¡Terroristas malos de la praderaaarrlll!
Continuaré con mi ola de ejemplos catastróficos. ¿Conocéis la serie 24? “No”. Ok. 24 es el disparate televisivo que han parido los tiempos de la lucha contra el terrorismo yihadista. 24 nos habla de cómo los servicios de seguridad norteamericanos combaten a los islamistas que preparan ataques nucleares en suelo yanqui. ¿El prota? Jack Bauer. ¿A qué viene lo de 24? A que cada capítulo corresponde a una hora del día, y hay 24 capítulos, de modo que el argumento se desarrolla durante 24 horas de tiempo narrativo. Después de consultar en la Wikipedia y ver que han rodado hasta 8 temporadas, lo primero que he pensado es “jijiji, estos cowboys... no se cansan”. Pues bien, de acuerdo a los dos modos de construir la narración, los guionistas tendrían dos opciones: o bien partir de que los terroristas malos se han apropiado de un arma biológica (principio de la temporada) y desarrollar ese argumento hacia delante, pensando en a qué da lugar eso; o bien partir de que los terroristas han matado a varios millones de americanos con dicha arma (casi al final de la temporada) y desarrollar ese argumento hacia atrás, elucubrando acerca de qué ha conducido hasta esa situación. Suele ocurrir lo segundo.

Cualquier ataque hacia este modo de hacer guiones debe realizarse con… responsabilidad, porque de lo contrario no quedaría serie de televisión con cabeza, ni siquiera la elogiadísima The Wire. El planteamiento narrativo de casi todas, como digo, no se caracteriza precisamente por la complejidad, qué va. La tarea de los guionistas de series consiste -grosso modo- en trazar una “idea motor” que no te revelarán hasta los últimos putos capítulos. Dicha idea motor se dividirá a su vez en subideas motor (subidea motor 1, subidea motor 2, subidea motor 3… subidea motor X. Perdonad por cierto el tedioso planteamiento pseudo matemático, pero he estado hasta hace poco estudiando heces estadísticas y tardaré unas semanas en desintoxicarme) que a su vez estarán compuestas por motivos narrativos pequeños.
Tal que así.
Insisto en que se trata de una abstracción general. Lo ideal es que haya intriga y que el espectador esté obligado a ver más capítulos, para lo cual éste debe encontrarse con grandes obstáculos en caso de que quiera pronosticar tal o cual suceso. El espectador no podrá percatarse de la subidea 1 a menos que tenga conocimiento de los motivos A, B y C del primer subgrupo. Dosificando los diversos motivos (“te doy el A y el C, pero para el B te jodes y esperas”), consiguen crear un universo de sentido eventualmente impredecible.

La vieja en cuestión
Está bastante extendido el debate acerca de si las series de televisión se codean junto con el Cine en el sacrosanto pedestal del arte o si, por el contrario, son una memez para pasar el rato. Yo no pienso entrar ahí. No obstante señalaré que, si bien hay pelis cuya ambición y trascendencia se mea en la de la más encomiable serie de TV, ambas se suelen ceñir a lógicas narrativas de elementos mínimos. “Qué iseh éste?”. Digo que estamos inmersos en un mundo en el que, a excepción de terribles gafapastadas y obras desconocidas para mí, todo guión, a la hora de narrar una historia, se limita a presentar única y exclusivamente aquellos hechos, personajes y situaciones que contribuyen a forjar dicha historia. No hay espacio para elementos ajenos a la misma. En las pelis noventeras de James Bond, podemos ver a la vieja aquella que dirigía todo el cotarro como un elemento mínimo, es decir, una persona de la que no nos interesa absolutamente nada salvo su papel como tipa que asigna las misiones a Mr. Bond. ¿Os imagináis que en El mundo nunca es suficiente los guionistas nos mostraran cómo la buena mujer, tras explicarle detalladamente a nuestro agente quién es el malvado, hace la compra, y luego, ya en casa, se pone a leer lo último de Ken Follet? ¿Inconcebible, verdad?

Lógica narrativa de elementos mínimos equivale a presentar solo lo imprescindible para que el argumento concluya de una manera o de otra; equivale a suprimir la participación de todo aquello que no contribuya a la narración. Vamos, que todo lo que aparece tiene (debe tener) una razón de ser. En este sentido, “lógica narrativa de elementos mínimos” equivale a “narración”, y sería una tautología de esas.

Hago un alto para indicar que nada más lejos de mis intenciones que juzgar como bueno o malo todo este asunto, y que evidentemente me arrodillo como cualquier cinéfilo que se precie ante el insondable talento de los Billy Wilder (El apartamento) y Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio) de turno, maestros incomparables en la tarea de conseguir que hasta el más pequeño matiz visible en la pantalla cobre un sentido demoledor.

Y ahora viene el momento (léase en plan dramático) “chan chan chaaan”: Cualquier narración, en virtud de lo dicho, es absolutamente irreal. Efectivamente, la narración siempre se opondrá a la realidad, si consideramos que esta última se caracteriza por lo contingente, la ausencia de sentido (y de fin), la imposibilidad de hacer predicciones y la presencia inevitable de elementos prescindibles. No somos hijos de Dios, sino seres humanos, sencillamente seres humanos, y esta existencia carece de todo sentido salvo el que nosotros construyamos socialmente y sostengamos de manera artificial. Quiero decir, que nuestras vidas no van encaminadas hacia ningún fin predeterminado -como sí ocurre en cualquier narración-, que no existe una “idea motor” que active todos los demás elementos. La prueba más contundente de lo que digo reside en el hecho de que, si bien ante casi cualquier novela o película podemos tener una idea de lo que va a suceder, esto mismo resulta inviable en nuestras vidas: ¿qué haremos dentro de diez años, dónde estaremos, con quién? Nadie lo sabe. ¿Las garantías de que una intuición sea acertada? Literalmente cero. Una historia radicalmente realista implicaría presentar más elementos de los necesarios, es decir, elementos que no significasen nada ni condujeran a ningún lado. Elementos que, además, por su exuberancia, nos impedirían alcanzar cualquier tipo de conclusión.

Todos hemos emitido alguna vez sentencias en plan “ohh, es superrealista”. Pensamos que el cine en color es más realista que el viejuno blanco y negro (bueno, los ciegos no. Ba dum tsss), pensamos que el Gollum de ESDLA es realista porque en él no se distinguen signos de ese maquillaje cutre tan propio de ciertas producciones de la primera mitad del siglo pasado, pensamos que un final en el que ganan los malos es realista porque en la vida real se supone que los malos ganan todos los putos días. Bien, todo esto es de algún modo inobjetable, pero si en vez de en las formas nos centramos en el fondo de las narraciones (en el fondo-fondo), el realismo, en esencia caótico e infinitamente complejo, brilla por su ausencia. Ninguna narración se aproxima a la realidad, sino a lo que nosotros -distorsionadamente- podemos llegar a pensar que es la realidad.
Por todo ello, las teorías conspiratorias despiertan en mí cierta simpatía. Me fascina la vehemencia con la que algunos sostienen que el mundo globalmente ininteligible de los últimos 20 años puede reducirse a varios multimillonarios semidioses que nos gestionan como si fuésemos simples autómatas. Zeitgeist, el club Bilderberg… Relatos asombrosos, no solo por la narración desplegada, sino por la voluntad de, aun tratándose de explicaciones infundadas, presentarse como descripciones verosímiles y totalmente ajustadas a la realidad. Sin embargo, la conspiranoia no es solo un disparate; también prueba concluyente de que los seres humanos necesitamos echar luz sobre lo que nos rodea, construir explicaciones de por qué las cosas “son como son”. En definitiva, necesitamos que nuestras vidas, así como el entorno que habitamos, tengan sentido, sin el cual un humilde servidor opina que no podríamos vivir.

La creación de sentido, uno de los fenómenos más acojonantes que caracterizan a nuestra especie, por encima de la necesidad de arrascarnos nuestras partes o quemar bosques. No me digáis que no. ¿Hay acaso otro animal en la faz de la tierra que a partir de la caótica realidad logre edificar biografías y relatos, diseñar deidades, antideidades y que, para colmo, alcanzado un determinado momento de su historia, tome conciencia de todo ello? Pegadme un toque si eso.

9 comentarios:

  1. Y aunque el tema me entusiasma, admito comentarios trollers en plan “¿y todo este tocho para llegar a semejante obviedad de conclusión?”. Pues sí, hijo, pues sí.

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  2. Tela. Claro, todo esto es opinable: por ejemplo, en el asunto "farsa-ficción etc" yo diría que la diferencia está en el mayor o menor grado de amistad que tengamos con el interlocutor. Esas frases mecánicas en el ascensor creo que no llegan a la categoría de ficción, ya que las omisiones o falseamientos no son más que un código de urbanidad; digamos que son saludos tribales, sin más fondo.

    Luego ya en el asunto de las novelas, películas o series, el grado de realismo -que muchas veces existe- está matizado por las intenciones del que escribe; pero especialmente en la literatura se supone que hay un "mensaje" (ya, es una palabra un tanto peluda). Es decir, que según nos han enseñado, un buen literato trata de buscarle una especie de enseñanza moral -o algo así- a la obra. Disfrutamos de una buena trama, unos personajes creíbles y finalmente, cuando acabamos de leer la historia, nos quedamos reflexionando sobre lo listo que es el señor este que ha escrito la obra porque nos ha "enseñado" algo. Sobre el ser humano y sus intrincadas motivaciones, por lo general.

    Los detalles… sí, estaría muy bien ver a la jefa de Bond haciendo la compra: como ironía. Como una confirmación más de que esa "saga" en el fondo es irónica (yo al menos siempre la he visto así). Además, ya nos aconsejaba don Vladimiro Nabokov sobre la gran importancia de los detalles, "los benditos detalles", como decía él, "son los que hacen realmente creíble una historia". Una cosa son los elementos ajenos, como dice usted, y otra cosa es ver al prota yendo al lavabo de vez en cuando, como hace todo hijo de vecino: eso le daría más credibilidad.

    En cuanto a la falta de sentido de la vida por oposición al supuesto sentido de una película, hay que tener en cuenta que la mayor parte de la ficción trata sobre un trozo de tiempo, es decir, sobre una época generalmente corta en la que transcurre la acción: "Ulises" por ejemplo, es mucho más creíble de lo que parece. Una obra es tanto menos creíble cuanto más tiempo abarca. Creo yo, no sé.

    Y bueno, se supone que la cualidad de abstracción y el lenguaje articulado es lo que nos diferencia de las demás especies. Otra cosa es lo que hacemos con eso, claro.

    Pero por encima de todo eso: suerte con los exámenes, pollo.

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  3. Sí, no hay que estar no-ciego para entender lo que nos dices, pero... ¿Entonces? ¿Qué? ¡¿Qué hacemos?! ¡¿QUÉ?!

    Por cierto:

    "No obstante señalaré que, si bien hay pelis cuya ambición y trascendencia se mea en la de la más encomiable serie de TV, ambas se suelen ceñir a lógicas narrativas de elementos mínimos. “Qué iseh éste?”. Digo que estamos inmersos en un mundo en el que, a excepción de terribles gafapastadas y obras desconocidas para mí, todo guión, a la hora de narrar una historia, se limita a presentar única y exclusivamente aquellos hechos, personajes y situaciones que contribuyen a forjar dicha historia. No hay espacio para elementos ajenos a la misma."

    No tiene mucho sentido... Si la señora de las películas de James Bond tuviese su propia subtrama... sería una historia más.

    Dicho esto, ahora es cuando nos quedamos mirándonos tal que así:

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  4. Que las teorías conspiranoicas sean tabú en las ciencias sociales forma parte de la conspiracion global, pequeño padawan. En serio, las teorías elitistas de Pareto o Mosca (jran nombre, by the way) no se las salta ni un gitano, estés más o menos de acuerdo con ellas o no.

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  5. Thx por leer y comentar, people, sobre todo si estáis de exámenes xD

    @ Rick:

    Oh, qué manera de tirar por la borda mis rebuscados ejemplos. Esto lo recordaré, por lo menos, hasta la hora de cenar.

    La del ascensor tal vez no sea la mejor demostración, pero tampoco quería detenerme mucho en ese apartado. De todos modos añadiré que, si bien la palabra "ficción" queda muy grande para la movida ascensoril, hablamos de una representación en toda regla, de prácticamente nula trascendencia, cierto, pero que no deja de incluir ese particular juego de expectativas y acciones.

    Estoy de acuerdo en que la cualidad de abstracción y el lenguaje articulado es lo que nos diferencia de las demás especies. En el fondo ambos aludimos a la misma diferencia, solo que usted lo hace en cuanto a los "materiales" y yo en cuanto al producto final (uno de los posibles productos, qui disir).

    Coincido en que "Una obra es tanto menos creíble cuanto más tiempo abarca", dado que los pequeños sucesos producidos en pequeños espacios de tiempo son más susceptibles de recoger un sentido general que la vida de una persona o la historia de un país.

    Por lo demás, creo haber pillado su enseñanza moral, querido Rick. jiji

    @ Aitor:

    “Sí, no hay que estar no-ciego para entender lo que nos dices, pero... ¿Entonces? ¿Qué? ¡¿Qué hacemos?! ¡¿QUÉ?!”

    jajajaja

    Mi respuesta: lo que hasta ahora. O, en su defecto: lo que hasta ahora, pero escuchando sonatas :D

    Respecto al quote: Tú lo has dicho, no tendría sentido, puesto que no sería imprescindible para el rumbo de la trama. ¿Una historia aparte? Sí y no, no y sí.

    Ante todo, tómese el post como una reflexión, como otro modo de observar el elemento narrativo con el que estamos en contacto diariamente.

    @ JF

    Yo desconocer tales teorías, reverenciado JF, así como el significado de la expresión “no se las salta ni un gitano”. Que los reptilianos se apiaden de mí.

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    1. Pero desconocer tú teorías o desconocer Pareto y Mosca tú?

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    2. Foundamentalmente lo segundo. Si a ésto le sumamos el episodio "estragar", es posible afirmar que escribes cosas muy raras.

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  6. José Fernández es el maestre reptiliano supremo.

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    1. Eso nunca, so marrana! Y además el lenguaje es el gran reductor, no los relatos.

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