domingo, 16 de diciembre de 2012

El sombrero de Rick


     
     A punto estuvo Lorenzo de abrirse la cabeza cuando, a pocos metros de la entrada de la sombrerería Julián e hijos, pisó con el pie derecho sobre la capa de hielo apenas perceptible que cubría los adoquines. Tuvo la fortuna de dominar el resbalón, una fortuna inmensa considerando que le faltaba poco para ser un octogenario y que se cuidaba al máximo de no hacer movimientos tontos a la hora de tumbarse, sentarse o levantarse, no fueran los huesos a darle un disgusto más. El vendedor de sombreros, desde el interior de la tienda y observando por los cristales con preocupación, se percató del frágil estado de Lorenzo, y tras el resbalón corrió afuera para ayudarle.
      -¿Está usted bien? -colocó su mano derecha sobre el hombro del viejo.
      -Sí, sí. Este condenado frío…
      -Ya lo siento. Tenía que haber echado sal o algo por encima del hielo.
      Lorenzo no respondió.
      -¿Iba a entrar en la tienda?
      -Sí, iba a entrar.
      -Pase, caballero -y Frederic, el responsable de la sombrerería, le abrió cortésmente la puerta.
      La tienda, decorada por entero a la vieja usanza, presentaba madera por todos lados: en el techo, en el suelo, en las paredes… Los utensilios y aparatos que quedaban a la vista en el mostrador también pertenecían a otra época. Lorenzo se sintió cómodo, no excluido, como en aquellos días en que la vida y no solo la estética de las tiendas le sonreía. Allí no faltaban sombreros, como era de suponer. Los había de todo tipo, y cada categoría se subdividía en otras tantas, no existiendo el bombín per sé sino distintos estilos de bombines: chicago, londinense… Lorenzo sabía lo que quería, pero en este entorno se dio cuenta de que necesitaba una opinión experta. Se acercó adonde Frederic, que estaba haciendo cuentas en el mostrador.
      -Perdone.
      -Sí. Dígame, caballero.
      -Estaba mirando los sombreros, pero no veo el que me interesa.
      -Hmm. Veamos. ¿Qué forma le interesa?
      -¿Forma?
      -O sea, la corona del sombrero. ¿La quiere más ovalada, más vertical, con…?
      -No, no, yo de eso no entiendo. Busco un tipo de sombrero.
      -Dígame.
      -¿Ha visto usted ‘Casablanca’?
      -Hace años.
      -Pues como el sombrero de Rick al final de la película.
      -Ahh. Lo recuerdo, lo recuerdo. Ya sé. Un momento.
      Lorenzo había visto la película el día anterior, y lo había hecho no tanto para deleitarse con su magia como para evocar el primer visionado del que disfrutó, allá por los años cincuenta, junto a su novia. Aquella tarde de hace tantos años el cine estaba casi vacío, así que ellos dos no solo disfrutaron de la película. Más tarde se casaron. En todo ello pensaba Lorenzo al ver de nuevo a Bogart y a Ingrid Bergman la noche pasada, e incluso durante el breve intervalo en el que Frederic fue a buscar el sombrero.
      -¿Algo como ésto? -preguntó Frederic.
      Lorenzo tomó el sombrero, y se fijó en el ala, ligera, como si se le escapara de las manos, tan volátil como el modo en que se le escapó su mujer por culpa de la enfermedad.
      -Sí, sí. Era lo que estaba buscando. Cóbreme, haga el favor.
      -Muy bien.
      Frederic le entregó el ticket y los cambios, guardó el sombrero en su caja correspondiente, metió ésta en una bolsa y la puso sobre el mostrador. Luego dijo:
      -Muchas gracias. Hasta pronto.
      Lorenzó no se despidió. Estaba ensimismado recordando imágenes del pasado. Ni siquiera se fijó en el hielo del suelo que amenazaba a los peatones fuera de la tienda. De hecho pasó por encima, sin ninguna problema. El aire gélido tampoco lo detenía en sus pensamientos.
      Atravesó varias calles hasta dar con una plaza ajardinada por la que a esa hora transitaban muy pocas personas. Los árboles habían perdido todas las hojas, las flores estaban muertas por fuera y por dentro, el barro cubría la hierba y desde cualquier lugar se divisaban pequeños charcos y baldosas congeladas. Nada de ello intimidó a Lorenzo, que caminó con su bolsa hacia una barandilla. Una vez allí, sacó la caja, la colocó sobre la barandilla y la destapó. Recordó instantes de toda una vida: un beso especial, aquel viaje a Roma, cierto fin de año… Y al final, la imagen de ella en una cama, auxiliada por los calmantes, apagándose. De repente sonó un claxon estrepitoso a sus espaldas. Con el susto él se dio la vuelta. Al girarse para volver de nuevo hacia su caja, observó el sombrero sobre el barro.

domingo, 9 de diciembre de 2012

Adorno Street Fighter, Maximum Controversial


Theodor Adorno fue un destacado filósofo de la llamada Escuela de Frankfurt, más concretamente de la primera generación de dicha corriente, la cual reúne nombres tan sonados como los de Erich Fromm o Herbert Marcuse. Este segundo al parecer proveía de mandanga teórica al sector hippie, o eso nos contó un profesor muy fan de los frankfurtianos. Adorno, en cambio, como que se mantuvo al margen de las reivindicaciones políticas que se lanzaban desde las universidades:

«La principal divergencia de su pensamiento respecto al marxismo es, como afirma Buck-Morss, que ‘su filosofía jamás incluyó una teoría de la acción política’. Si Marx criticó a Hegel y a toda la filosofía por dedicarse a interpretar el mundo en vez de transformarlo, Adorno nunca aceptará un papel político para la filosofía, convicción que defendería drásticamente durante toda su vida, como lo demuestra su provocativo gesto de negarse a cambiar el tema de una conferencia que planeaba dar en Berlín sobre ‘El clasicismo de la Ifigenia de Goethe’, poco después de la muerte del estudiante Benno Ohnesorg por la policía durante la visita del Shah de Irán en junio de 1967. Esta actitud le valdría la animosidad de los actvisitas de la nueva izquierda aelamana y el reproche por parte de Lukács de haberse instalado ‘en el gran hotel abismo’, y desencadenó el desafortunado incidente de 1969, en el que un grupo de estudiantes irrumpió en una de sus conferencias. Martin Jay relata así el suceso:

‘En abril de 1969, tres miembros de un grupo de acción irrumpieron en el estrado durante una de sus conferencias, mostraron sus pechos desnudos y lo atacaron con flores y caricias eróticas. Adorno, desconcertado y humillado, abandonó la sala de conferencias mientras los estudiantes proclamaban burlonamente que ‘como institución, Adorno había muerto’.»

El detalle de las caricias eróticas me mata. Imagino a un calvo con mala leche sentado y hablando de la unidad totalizadora mientras unas cachondas berlinesas se le acercan para darle besitos mientras él permanece en estado what-the-fuck total. En fin, ya se sabe que Dios no repartió el sentido del humor por igual. Y es que resulta complicado imaginar a Adorno riéndose -o siquiera sonriendo- tras escuchar el chiste del perro mistetas. No hay escrito suyo en el que no parezca circunspecto, e incluso mosqueado, como si el dios vengativo hubiera adoptado la forma de filósofo.


Pero este espécimen no se quedó en los temas filosóficos; habló de música, y mucho. De hecho una buena parte de su producción intelectual la componen los trabajos relacionados íntegra o parcialmente con la música, los compositores y las industrias culturales. ¿Con qué intención escribió sobre todo eso? Atizar, básicamente (en realidad no; es por hacer la gracia).

Atizó a Sibelius (1865-1957), a quien acusaba no solo de regresar a un sistema tonal que había perdido su razón de ser tras cierta ruptura histórica y tras las múltiples incursiones de la atonalidad en el siglo XX, sino también de no dominar ni siquiera ciertos principios elementales de la propia tonalidad:

«¿Cómo es posible que alcance fama mundial y que llegue a ser tenido por un clásico alguien que no solo ha quedado completamente retrasado con respecto al nivel técnico medio de su época, sino que muestra no estar siquiera a la altura de su propio nivel medio, y hace un uso inseguro, más aun, chapucero de los medios tradicionales, desde el material de construcción hasta la gran arquitectura? El éxito de Sibelius es síntoma de una perturbación de la consciencia musical? […] La gente abriga la esperanza de sustraerse, gracias a Sibelius, al mencionado presentimiento. Ese es el secreto de su éxito. La absurdidad que los medios de la música tradicional y pos-romántica, degradados a la categoría de mercancías, adquieren en su obra, debido a la falta de habilidad con que son manejados, esa absurdidad parece salvar a esos medios de su deterioro.»

Atizó al jazz (o, dado que esta crítica data de 1936, a los sonidos que conforman cierta etapa primeriza del jazz: ragtime, swing, New Orleans jazz…), acusándolo de ser mercancía pura y dura, de ahuyentar la crítica en una población que ocupaba los escalafones más bajos de la sociedad y de tratarse de una parodia musical que solo llevaba a una complejidad absurda ciertos patrones rítmicos:

«El ritmo básico del continuo y el bombo coincide absolutamente con el ritmo de marcha, y, desde los six-eights, el jazz pudo transformarse sin esfuerzo en una marcha. La conexión está históricamente fundamentada: uno de los vientos graves del jazz se denomina sousáfono en honor del compositor de marchas (John Philip Sousa), y no meramente el saxofón se ha tomado prestado de las bandas militares, sino que toda la disposición de la orquesta de jazz, según instrumentos melódicos, graves, de acompañamiento obligado y de mero relleno, es idéntica a la de las bandas militares. Por eso el jazz se adapta bien a su uso por el fascismo. En Italia, lo mismo que la artesanía cubista, es particularmente popular. La prohibición en Alemania conecta con la tendencia de fachada a recurrir a formas de inmediatez precapitaslistas-feudales y a llamarlas socialismo. Pero, de manera bastante característica, esta prohibición no tiene ningún poder

Y menos mal que a los oídos de Adorno no llegaron Katy Perry o el ‘Gangnam Style’, porque de lo contrario el tipo habría entrado en cólera, estallado y originado otro Big Bang que ríete tú de Hiroshima.


Nuestro héroe repartió por aquí y por allá, y, por si lo habéis llegado a dudar, no, no se olvidó de atizar al oyente del siglo XX -generalizable al del siglo XXI-. Así, encontramos textos suyos con muy mala leche que, sin embargo, me parecen de lo más refrescantes en un mundo en el que los juicios acerca de la música que se cuelan por los medios de comunicación están repletos de buenismos y simplezas, cuando no de deleznables gordos que se hacen llamar Carlos Jean.

Los de Adorno son embates sin compasión por los que yo mismo me he llegado a sentir atacado (alguien escribió que el tipo procuraba ser tan denso e impenetrable porque, en cuanto hablara claro, todo el mundo le crucificaría). Hacen que te preguntes cosas como: ‘¿pero quién es este subnormal para decirme cómo tengo que escuchar música?’. Sin embargo, este interrogante puede llevarle a uno por, al menos, dos caminos: el primero, consistente en mandar a la mierda a Adorno en un contundente ‘¿de qué vas? A cascarla’; el segundo en, superada la indignación, acercarse a sus tesis con el hambre de conocimiento del ofendido, en plan ‘vale, bien, di lo que quieras, pero tendrás que darme una demostración convincente’.

La intención del post no es la de presentar a Adorno como un misántropo gilipollas que se metía en líos cada vez que hablaba, sino la de, mediante la provocación, instigar la curiosidad. Como melómano puedo decir que he sacado cosas bastante interesantes de este hombre, aunque conserve ciertas discrepancias más o menos profundas.

Dicho lo cual…


Round 1

«Por su exigencia de concentración la nueva música contraviene uno de los dogmas ideológicos de la cultura musical dominante: el dogma que habla de la irracionalidad de la música, la cual, al parecer, apelaría puramente al sentimiento. Los conceptos corrientes de música intelectual y música sentimental son una fachada que es preciso demoler. Lo que se califica de ‘intelectual’ es, casi siempre, tan solo aquello que exige el trabajo y el esfuerzo del oído, tan solo aquello que exige fuerza de la atención de la memoria, tan solo aquello que exige propiamente amor, es decir, sentimiento. Y lo que se califica, en cambio, de sentimiento es, casi siempre, tan solo un reflejo de una conducta pasiva; ésta degusta culinariamente la música, cual si fuera un aliciente, pero no tiene una relación específica, o, si se quiere, una relación ingenua con ella, con lo oído de manera concreta


Round 2

«No se trata meramente de que los oídos de la población están tan inundados de música ligera que la otra les llega como lo opuesto coagulado, como la “clásica”; no es meramente que la capacidad perceptiva está tan obturada por los omnipresentes éxitos del momento que la concentración de una escucha responsable se hace imposible y está inundada de vestigios de la memez, sino que la sacrosanta música tradicional misma se ha convertido, por el carácter de su ejecución y por la vida de los oyentes, en idéntica a la producción comercial en masa, y ésta no deja de contaminar su sustancia


Round 3

«La audición atomizada, la audición que de modo pasivo, impotente, se entrega al encanto del instante, a la sonoridad aislada agradable, a la melodía retenible y abarcable de una sola ojeada, y que se pierde en tales aspectos, es una audición pre-artística. Ese modo de oír carece de la capacidad sintética subjetiva, y por eso mismo fracasa también ante la síntesis objetiva que toda música perfectamente organizada ejecuta. El comportamiento atomizado, que es siempre el más difundido y con el que la denominada música ligera especula ciertamente, a la vez que lo promueve, ese comportamiento acaba convirtiéndose en un goce naturalista y sensorial, en un goce culinario de sabores, en una des-artificación del arte, des-artificación de la cual el arte se ha venido librando durante muchos siglos, si bien es cierto que a costa de muchos esfuerzos, y solo hasta nueva orden, por así decirlo. Quien oye la manera atomizada es incapaz de percibir sensiblemente la música -puesto que ésta prescinde de los conceptos- como algo espiritual. Así es como se comportan los diletantes; de grandes movimientos dotados de una arquitectura compleja los diletantes despegan ciertas melodías real o presuntamente bellas, como, por ejemplo, los segundos temas de Schubert; y en vez de seguir su impulso y continuar avanzando, reclaman infantilmente su repetición rígida. Se parecen en esto a aquel tratadista austriaco de Estética que confesaba haberse hecho tocar una y otra vez durante una tarde entera la marha del torero de ‘Carmen’, sin hartarse de oírla

domingo, 29 de julio de 2012

Dos mundos que colisionan [Relato + premio]


Julia toma aire. Ahí va el tercer intento de la mañana. Los dos anteriores han fracasado estrepitosamente; el uno por la indisposición grosera de una vieja, el otro por un portazo tan inmediato que apenas ha dado tiempo a los interlocutores para establecer contacto visual. Razones no le faltan a Julia para desconfiar del siguiente inquilino, residente en la puerta “B” del quinto y último piso del bloque. Aun así, su mano se aproxima al temido botón y el murmullo del timbre regresa. La puerta se abre.
-Buenos días -medio exclama Julia con cálida sonrisa.
-Gut für Sie. ¿En qué puedo ayudarle? -profiere con cierta afectación un hombre de estatura media. Aunque nada extraña tanto a Julia como las prendas que él viste, entre las que destacan una casaca color mostaza y una peluca blanca a la última moda del Leipzig de mediados de siglo XVIII. Actuando como si el encuentro se desarrollara conforme a los dictados de la normalidad, ella continúa.
-Me gustaría hacerle unas preguntas para el Instituto Náutico de la ciudad. El Instituto Náutico de la ciudad está llevando a cabo un estudio acerca de las actitudes que los habitantes tienen para con las prácticas deportivas de verano impulsadas por el Instituto Náutico de la ciudad. Responder al cuestionario no le supondrá más de un cuarto de hora. La información que facilite, además, estará protegida, figurando usted como anónimo.
-De veras, Mädchen, que no he entendido ni una palabra -dice al tiempo que se lleva la mano a la cabeza-. No obstante, pase, por favor. Dispongo de té y confortables asientos.
-Pero… -contesta ella, dubitativa.
Hasta el momento, nada está saliendo como debería según le informaron e instruyeron a Julia en Durkheim’s, empresa local de encuestas. Al desconcierto originado por estas contingencias, se añade la anormal reacción y características del caballero de aires barrocos. Con todo, Julia acepta la invitación. Una vez dentro de la casa, el estupor escala cualitativamente, llegando a producir en ella una leve sensación de mareo. Ello a causa de la decoración de la entrada, pasillo y, finalmente, salón: abunda el color dorado, los relieves imposibles y las cortinas suntuosas. Asimismo, tonalidades, elementos y formas obedecen a los cánones estéticos propios de la habitación en la que Haendel componía sus oratorios. Rompen, sin embargo, dicha armonía, la insuficiente altura del techo y, muy especialmente, un fusil de asalto M4 colgado en la pared del citado salón a modo de objeto histórico, como si se tratase de una reproducción de la espada de Napoleón o el cuerno de guerra de a saber qué general. En la mesita situada bajo el fusil, deja ella la carpeta y el bolígrafo.
-¿Quiere tomar algo, Mädchen? Por cierto, me llamo Ambrosius, ¿y usted?
-Julia. Y no, muchas gracias, ya he comido unos macarrones hace poco.
-¿Unos qué? -responde Ambrosius, sorprendido, pero sin modificar un ápice su teatral afabilidad-. ¡Ah, espere! ¡Dónde están mis modales! Permítame presentarle a Girolamo y Ernst. Nos hemos reunido para ensayar una selección de las Variaciones Goldberg de Bach, adaptadas, por supuesto, para trío de cuerda. ¡Yo interpreto el violín! -afirma alegre.
Esto ocurre en el salón. Ella, delicadamente, gira noventa grados la cabeza hacia la izquierda; repite el mismo movimiento solo que hacia la derecha, intentando localizar con la mirada a los nombrados Girolamo y Ernst. No lo consigue. Delante, huelga decir, tampoco hay nadie. El hecho de que desde allí no se escuche nada más -ninguna pisada, ninguna puerta u objeto desplazándose-, confirma la ausencia de invitados. Un escalofrío recorre la espina dorsal de Julia, sobrecogida por la aparente locura de Ambrosius. No obstante, ella mantiene un control expresivo asombroso: no exterioriza su enorme preocupación en forma de gritos agudos o piernas que corren como alma que lleva el diablo; solamente pide un té, si bien empleando un tono de voz algo tembloroso.
-¿Pero no ha dicho que no le apetecía? -inquiere Ambrosius, sonriente.
-No, sí, pero he cambiado de opinión.
-De acuerdo. Regreso en un instante. No se apure.
El extraño anfitrión abandona el salón. Julia, asustada, pero movida aún más por la curiosidad, se acerca a las sillas sobre las que reposan chelo y viola, instrumentos correspondientes a los imperceptibles compañeros de Ambrosius. Julia examina ambos. Del primero pulsa una cuerda; el segundo lo levanta, con intención de comprobar si pesa lo que un violonchelo normal. Parece dispuesta a hallar un trasfondo de ficción -como si los objetos perteneciesen a una escena de teatro- que justifique la delirante realidad a la que asiste. No puede evitar que los pelos se le pongan de punta; tampoco el dramático suspiro que acompaña a ese darse la vuelta tan brusco con que responde al “¿Qué está mirando?” de Ambrosius.
-Eh… -deja escapar Julia.
-¿Le gusta el terciopelo rojo de las sillas?
-Sí, sí… ¿Ha traído el té?
-Aquí lo tiene. Cuídese, todavía está muy caliente.
-Gracias.
Julia nota la excesiva temperatura del recipiente y decide colocarlo junto a la carpeta depositada sobre la superficie de la mesita.
-¿Toca usted algún instrumento? -interroga Ambrosius, ya con un rostro más circunspecto.
-No, no suelo…
-¿Y la música, le gusta?
-Sí.
-¿Bach?
-Sí -responde ella, casi por inercia, sin prestar atención.
-¿Le gustaría escuchar la variación en la que estábamos inmersos?
-Adelante -accede Julia.
-Ernst, Girolamo, ¿preparados?
Da comienzo la ejecución de la pieza. Julia permanece entre la estupefacción y el miedo durante unos segundos. Después, piensa en huir apresuradamente. Es entonces cuando la interpretación toca a su fin. Ambrosius felicita a sus compañeros invisibles y responde afirmativamente a una pregunta al parecer lanzada por uno de ellos. Seguidamente, posa su mirada sobre Julia.
-¿Qué le ha parecido, Mädchen?
-Me ha gustado, sí.
-¿Fiel a la partitura original de la variación nº 25? -pregunta Ambrosius, dejando con la sonrisa entrever algunos dientes.
-Yo creo que sí.
-Francamente curiosa su aseveración, sobre todo tratándose la nuestra de una interpretación de la variación nº 4.
El corazón de Julia late con fuerza. La tensión le lleva a saltar hacia la pared en que se halla el fusil M4, el cual logra dominar en cuestión de segundos.
-¿Qué se cree que hace? -pregunta Ambrosius con pasmosa serenidad.
-Mira, jodido demente, voy a salir de aquí; y si tengo que volarte la cabeza, lo haré -amenaza ella, dando muestras de una seguridad de la que en verdad carece.
-No sé si advierte la incomodidad de mis compañeros, Girolamo y Ernst.
-¡No hay ningún Girolamo y Ernst, no hay! -grita Julia, presa del nerviosismo.
-Me temo que usted delira -concluye él.
La tensión de Julia rompe de una vez por todas el dique y, ahora sí, el fusil vibra en sus manos, como si estuviera siendo sometido al impulso de fuerzas telúricas.
-Ahora mismo voy a salir por esa puerta, y más te vale no dar un solo paso -indica ella, esta vez dispuesta a todo.
-Oiga, pero…
-¡¡Cállate!!
Julia recoge la carpeta y el bolígrafo.
-Pero antes vas a responder a este cuestionario.
-Está bien, está bien -acepta Ambrosius.
Ella comienza con la primera pregunta:
-Evalue del 1 al 5 (siendo 1 lo que menos y 5 lo que más) su filiación por el Instituto Naútico.
-¿El qué? -pregunta él, que no comprende nada.
-¡¡Responde!!
-¡No sé de qué me habla!
-Bien, no sabe/no contesta.
Al cabo de media hora, con un cuestionario plagado de “no sabe/no contesta” y de datos imposibles en lo relativo a fechas y ciudades, Julia atraviesa el umbral de la puerta, dando por terminada la visita. Ambrosius le grita:
-¡Espere! Devuélvame mi flauta.
-¿Lo qué?
-Mi flauta -señala él, acercándose.
-¡Aléjate de mí!
-Por favor, ¿quiere devolverme esa flauta que tiene entre las manos?
-¿El fusil? -pregunta Julia, sorprendida.
-¿Así lo llama usted? Bueno, no me importa. Démela y márchese.
Con una velocidad digna de atleta olímpico, Julia tira el aparente fusil o fusil-flauta, corre fugaz hacia la puerta de la casa, la abre y cierra una vez fuera, sin dejar de agarrar con fuerza su carpeta. Libre ya de cualquier peligro, respira hondo, como si acabara de aterrizar un avión en calidad de pasajero que se ha visto en la obligación de sustituir al piloto desmayado. Vuelve la mirada hacia atrás, hacia la puerta; pero solo consigue atisbar un muro de ladillos.
Un vecino sale del ascensor. Julia se dirige hacia él; le pregunta cuánto tiempo llevan esos ladrillos ahí ejerciendo de barrera infranqueable. “Está así desde que llegamos hace varios años”, responde él.

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Entre los muchos fallos de ambientación, hay uno bastante significativo. Encuéntralo (2,5 puntos del examen) y haz gala de tu erudición musical.


El ganador -en caso de haberlo y quererlo- recibirá este cassette original de 'She Bangs' (Ricky Martin), corriendo el autor de la entrada con los gastos de envío.

domingo, 22 de julio de 2012

Mozart, el Réquiem


Hacer algo digno

1. A modo de introducción

El común de los mortales suele manifestar una cierta afición por los aforismos, y a veces termina por defender con vehemencia alguna de las muchas “leyes generales” deudoras del prejuicio. “Las sociedades funcionan de tal manera”, “la Política funciona de tal manera”… Perjudicial tendencia que, cuando se trata de Música, continua presente, solo que con un contenido distinto, del tipo “esto es Música y esto no” o “esto es buena música y esto no”, amén de otros más audaces que declaran la muerte de la misma o pronostican cuándo morirá.
Sin embargo, el rechazo de afirmaciones tan poco sólidas no es óbice para hacer comentarios con cierto ánimo generalizador, sin buscar otra cosa que una pequeña aproximación. Así, al oyente de música clásica (en la acepción de música “culta”) tal vez le dé por asegurar que los momentos verdaderamente jugosos de un compositor se encuentran, en un alto porcentaje de casos, en las obras escritas desde el ecuador de su vida en adelante, con especial atención para los trabajos que remiten a los últimos años de actividad. Es una postura comprensible, tomando en consideración que en los periodos de minoría de edad (que ocupan casi la mitad de la existencia en el caso de compositores como Mozart o Schubert), fecundos o no, rara vez se hayan los hitos. ¿Excepciones? Por doquier. Chopin, sin ir más lejos, compuso sus inmortales tres nocturnos Op. 9 (en un catálogo de hasta 72 obras) cerca de los veinte años.
El mundo de la música popular, infinitamente distinto, no ofrece posibilidad alguna de determinar qué discos, canciones o grabaciones tienen mayor status, si las primeras, las últimas o las intermedias. Además, en el siglo XX, la mano hedionda
de la gran industria musical ha llevado a innumerables músicos, cantantes y grupos a fabricar material a toda costa, recurriendo al autoplagio si hace falta, de modo que la longevidad de un artista ya no es sinónimo de calidad. ¿Podrían observarse en el presente ejemplos tan extraordinarios como el de Jean Sibelius (destacado compositor finlandés que, por motivos de lo más enigmáticos, renunció a la publicación de obras durante los últimos treinta años de su vida)? Seguramente no, por su escasez y porque rara vez la humildad atrae la mirada mediática.
Mozart constituye la anomalía genial imposible de clasificar; no hay categoría que le haga justicia. ¿Están sus producciones de alto nivel concentradas en una etapa vital particular? Difícil pregunta. De un lado, el talento se reparte por su catálogo de composiciones como la lluvia, en su descenso, jamás discrimina entre terrenos o materiales; no obstante, del mismo modo que las particularidades de la superficie hacen que en varias zonas el agua de la lluvia acumulada sea mayor, lo más imprescindible del austriaco se localiza con mayor facilidad en sus trabajos tardíos. Mención especial merecen La flauta mágica (de fuerte inspiración masona) y, cómo no, el sempiterno Réquiem, encargo inacabado, de hecho: la muerte arrebató a Mozart la posibilidad (entre otras muchas) de darle las últimas pinceladas.

2. Antes y detrás del Réquiem

Conviene, antes de asaltar de lleno el Réquiem, bosquejar las características de la Viena de 1791 y de, al menos, unos años antes.
Jose II es emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (al que pertenece Viena) hasta 1790. Bajo su gestión, las relaciones con Prusia han empeorado, casi tanto como la situación económica a causa de la guerra que enfrenta al Sacro Imperio con los turcos. Así, los músicos a sueldo de la Corte Imperial de Viena ven menguado el número de florines que reciben anualmente. Mozart, en 1787, como kammermusicus de la Corte Imperial (rango inferior al de kapellmeister, que ostenta en la misma corte el cinematográficamente sobredimensionado Antonio Salieri), sufre esta rebaja en sus propias carnes mientras procura, por medio de préstamos que varios amigos le conceden, superar un apuro económico inaudito para él.
Leopoldo II sucede a José II en 1790, y con él la estabilidad política y económica del Imperio mejorará considerablemente, recuperando Viena su inigualable actividad musical. Los aristócratas vieneses sienten una enorme predilección por la música. Todos tocan un instrumento (preferiblemente el piano), todos estudian música. Algunos compositores se quejan fundamentalmente del poco dinero que obtienen por su encomiable labor, no conscientes de que las décadas futuras serán todavía menos agradecidas: el decaimiento del mecenazgo aristocrático en los tiempos venideros supondrá una liberación, sí, pero conllevará al mismo tiempo una fuerte inestabilidad económica para los que consagran su vida a la música; éstos pasarán a depender más de la predisposición de los editores (de partituras, sin cuya mediación el compositor ni gana dinero ni se da a conocer), en tantas ocasiones arbitraria.

La elección de Mozart como compositor de cámara de la corte es fruto de “razones negativas”: le asignan el puesto no por un aprecio desmesurado; más bien debido el deseo de no dejar escapar a uno de los más aclamados compositores de Viena. ¿Qué pensarían en el extranjero si los hombres de talento están obligados a emigrar para continuar viviendo de su arte? Mozart recibirá 800 florines anuales (su mayor sueldo estable hasta la fecha) componiendo danzas, contradanzas y minuetos; música de baile en suma.
Arriba a la izquierda, la orquesta.
A las ambiciones de Wolfgang darían respuesta cargos de otro tipo, como el de kapellmeister (maestro de capilla) de la Corte Imperial o el de kapellmeister de la catedral de San Esteban, donde podría desarrollar con dedicación exclusiva su cada vez más fuerte inclinación por la música religiosa. De momento su atención se centrará en dar forma a piezas bailables que, además, una vez vendidas a los editores, le proporcionarán dinero extra. Juzgar con antelación que estas composiciones revisten superficialidad no sería extraño a la luz de palabras como las de Haydn en una carta a Artaria (la editorial más importante de Austria en aquel momento) que empieza así: “Como ahora me encuentro necesitado de algún dinero, tengo la intención de escribir para ustedes”. Mozart, no cabe duda, también compone para vivir; sin embargo, lejos de llevar a cabo un ejercicio productivo mecánico y vacío, consigue imprimir mucho de su talento y brillantez hasta al más insignificante encargo de la corte. Al respecto de su función como kammermusicus en relación con el dinero percibido, su juicio, más tarde, será rotundo: “Demasiado para lo que hice, demasiado poco para lo que podría hacer”.

Comprender la entrega absoluta de Wolfgang al Réquiem requiere de un acercamiento previo a su particular sentimiento religioso. En este orden de cosas, resulta oportuno señalar una carta que el joven Mozart envía a su padre en referencia a la enfermedad de una amiga de Salzburgo: “Tengo la esperanza de que ella se cure con la ayuda de Dios; en caso contrario, no hay que afligirse demasiado, porque la voluntad de Dios siempre es la mejor, y Dios sabe bien si es preferible estar en este mundo que en el otro”. Con idéntica serenidad o por lo menos mantenimiento de su fe soporta la muerte de cuatro de los seis hijos de su matrimonio con Constanze, cifra correspondiente a un tiempo en el que la mortalidad infantil alcanza datos sobrecogedores. La correspondencia mantenida con su padre Leopold, días antes de morir éste en abril de 1787, es igualmente reveladora: “Como la muerte es la verdadera finalidad de nuestras vidas, hace ya varios años que mantengo una relación estrecha con este amigo, el mejor y más verdadero de nuestras vidas, de forma que su imagen ya no solo me resulta aterradora,
Catedral de San Esteban. En comunicación
directa con Dios.
¡sino que se ha convertido en algo apaciguante y confortador! Y doy gracias a mi Dios por haberme concedido, en su bondad, la oportunidad (ya me entiendes) de darme cuenta de que ésta es la clave de nuestra verdadera felicidad”.
De todo ello se deduce el afán de Mozart por ocupar el cargo de kapellmeister en la catedral de San Esteban, hasta entonces en manos de Leopold Hofmann. En vista de que Hofmann sufre una grave enfermedad y está a dos pasos del cementerio, Mozart, con fervor y entusiasmo, redacta una carta solicitando el puesto al ayuntamiento, el cual toma una decisión favorable, y hubiera actuado en consecuencia de no ser por la extraña recuperación de Hoffman. El destino quiere que Mozart reciba el cargo -al que con tanta pasión ha aspirado- días antes de su muerte, en diciembre de 1791: “Ahora que he sido nombrado para un puesto en el que podría disfrutar con mis composiciones y que siento que podría hacer algo digno, tengo que morir…”, dice amargamente mientras da rienda suelta a sus lágrimas.

En julio de 1791, Mozart se encuentra con un mensajero de aspecto enigmático, el cual porta una carta en la que se solicitan sus servicios, concretamente para la composición de una misa de réquiem. De interesarle, Wolfgang tendrá que hacer frente a dos cuestiones: cuánto cobrará por el encargo y cuánto tiempo tardará en completar la obra. Acepta la petición, pero no responde con certeza a ninguno de los dos interrogantes. Al cabo de un tiempo, el sombrío mensajero regresa, con el objetivo de entregar una cantidad nada despreciable de ducados y prometiendo un segundo pago cuando el Réquiem esté terminado. Su mujer, Constanze, años después, declarará lo siguiente: “[Mozart] Debía escribir siguiendo sus propias ideas y estilo, pero no debía molestarse en intentar averiguar quién había hecho el encargo, porque sus esfuerzos serían inútiles”. Un informe también posterior indica que “Le espiaron [al mensajero] para ver dónde iba, pero los encargados de seguirle se descuidaron o les dio hábilmente el esquinazo; lo cierto es que no descubrieron nada. A partir de entonces Mozart se convención totalmente de que el hombre de aspecto noble era una persona verdadera extraordinaria, estrechamente vinculada al Otro Mundo, o incluso enviada desde allí para anunciar su final [el de Mozart]”.
Mozart empieza a componer el Réquiem inmediatamente. No obstante, la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia exige de sus funciones como artista a sueldo de la corte. No le quedará otra que trasladarse hasta Praga en un viaje de varios días. Además, tendrá que trabajar por entero y apresuradamente en la ópera La clemencia de Tito, hechos estos que interrumpirán los progresos del Réquiem.
A principios de octubre, tras volver de la coronación, decide reiniciar de nuevo la composición, prescindiendo de las pocas partituras que ya tenía esbozadas. El mensajero se presenta: han pasado varios meses y el encargo no parece haber avanzado en absoluto. Mozart reclama más tiempo. En breve podrá enfrascarse en el Réquiem, y vaya que si lo hará. Su vida, desde el 8 de octubre hasta el 20 de noviembre de 1791, apenas tendrá por objetivo otra cosa que la culminación de esta magna obra.
La salud de Wolfgang se ve paulatinamente mermada: a las poco favorecedoras condiciones meteorológicas hay que añadir el agotamiento que supone dedicarse con semejante intensidad a una obra, y todo ello tras el ajetreo de los desplazamientos entre Viena y Praga. Mozart, además, sufre una doble paranoia. La primera guarda relación con el envenenamiento: está seguro de que su debilitamiento es consecuencia de la acción de alguien que quiere verle muerto. La segunda, de contornos profundamente más místicos, hunde sus raíces en la percepción de Mozart de estar escribiendo el Réquiem para sí mismo, consciente de que le quedan pocas semanas de vida.
A finales de noviembre entra en cama. No se haya en condiciones de continuar con la composición. Víctima de una fiebre inflamatoria, emitirá su último suspiro el 5 de diciembre, muy a su pesar. La muerte le sobreviene en el momento de mayor lucidez de su carrera, cuando goza de un prestigio que no conoce fronteras y ha alcanzado el ansiado título de kapellmeister de la catedral de San Esteban; por no hablar de dos hijos y una mujer que a partir de entonces deberán arreglárselas por sí solos.

¿Qué sucedió realmente? ¿Para quién trabajaba el misterioso mensajero, para el Altísimo, para Salieri…? Ni una cosa ni otra. Hay que desplazarse mentalmente hasta el castillo de Walsegg para visualizar al artífice de la idea -que no del resultado final-, el conde von Walsegg, apasionado de la música y limitado intérprete de flauta. Disponía de su propio cuarteto, junto al que tocaba muchas de las piezas que por entonces sonaban en Europa. Contactaba con multitud de artistas solicitando composiciones que no eran distribuidas para nadie más, solo llegaban a él; después, las reescribía de su puño y letra y se las mostraba a sus músicos haciéndose pasar por el autor real de las mismas. La farsa nunca cosechó éxito, pero todos en el castillo fingían y mantenían el engaño para que la cándida ilusión del von Walsegg no se desmoronara.
Cuando su esposa murió, el conde decidió homenajearla de dos maneras, construyendo un mausoleo fastuoso y mediante un réquiem escrito por otro pero que lo haría pasar por suyo y lo interpretaría todos los años en el aniversario de la defunción. Para lo segundo, Mozart resultó elegido. Los continuos retrasos en la composición fueron motivo de disgusto para el conde, aunque nada debió hacer añicos sus planes tanto como el hecho de que Constanze, en invierno de 1972, enviara una copia de la obra ya completada a von Walsegg, y otra a los editores Breitkopf & Härtel, vulnerando el acuerdo de exclusividad que seguramente Constanze ignoraba. El que pudiera haber pasado a la historia como Réquiem de von Walsegg, quedó merecidamente en manos de la humanidad como Réquiem de Mozart. El conde, desde luego, tuvo la posibilidad de iniciar una demanda, pero finalmente, quizás por buena fe, quizás por evitar convertirse en el centro de atención, desistió.
Indicar también que la partitura final fue obra de Franz Xaver Süssmayr, discípulo de Mozart y personaje, al igual que Salieri, excesivamente amplificado. Cierto él pasó a limpio los borradores completos y trasladó al pentagrama las directrices, anotaciones, bocetos y recomendaciones personales que Mozart le hizo los últimos días desde su cama; pero la contribución artística de Süssmayr al Réquiem se limitó a dos piezas, el Sanctus y el Agnus Dei. Asimismo, el Communio final responde a una recopilación suya -a modo conclusivo- de varios momentos destacados al inicio del Réquiem.


3. El Réquiem

Ya en materia, apuntar que, con este tipo de misa, los creyentes rinden culto al tiempo que ruegan por las almas de los muertos y piden a Dios que los acoja, previo perdón de sus pecados. En clave antropológica, resulta fascinante esa comunicación pretendidamente directa con los cielos: los solistas y el coro tratan con el más allá sin mediación alguna, dentro del espacio público, y lo hacen en una representación que si, actualmente, sobrecoge, qué no debía producir en el estado anímico de las gentes hace más de dos siglos.
A continuación, la estructura del Réquiem mozartiano, en Re menor:

I. Introitus (Introito):
* Réquiem æternam (Dáles el Descanso Eterno, Señor)
II. Kyrie eleison (Señor, ten Piedad)
III. Sequentia (Secuencia)
* Dies iræ (Día de Ira)
* Tuba mirum (Magnífico Sonido de Trompeta)
* Rex tremendæ maiestatis (Rey de Tremenda Majestad)
* Recordare, Iesu pie (Recuerda, Jesús Piadoso)
* Confutatis maledictis (Confundidos los Malditos)
* Lacrimosa (Día de Lágrimas Aquel)
IV. Offertorium (Ofertorio)
* Domine Iesu Christe (Señor Jesucristo)
* Hostias et preces (Sacrificios y Preces)
V. Sanctus (Santo, Santo, Santo)
VI. Benedictus (Bendito)
VII. Agnus Dei (Cordero de Dios)
VIII. Communio (Comunión)
* Lux æterna (Luz Eterna)

Para su interpretación, además de órgano y de los instrumentos habituales de la orquesta sinfónica del s. XVIII, hacen falta cuatro solistas (de grave a agudo: bajo, tenor, contralto, soprano; en total dos hombres y dos mujeres) y un coro a cuatro voces como prolongación de esos cuatro papeles solistas. Se trata, por tanto, de una obra de marcado carácter lírico, lo cual quizás complique la escucha a las personas no familiarizadas con este género. De igual modo, la pertenencia del Réquiem al ámbito de la música religiosa puede significar un nuevo obstáculo, materializado sobre todo en que el texto cantado está íntegramente en latín; y aquí, a diferencia de otras músicas, sí es imprescindible conocer de primera mano lo que los intérpretes entonan para comprender aquellos apartados cruciales de la obra.

[Los versos siguientes aparecen a modo de selección representativa de cada parte. El texto completo puede encontrarse aquí]
[Dirección vídeos: Karl Böhm]


Requiem aeternam dona eis, Domine
Dales el descanso eterno, Señor,
et lux perpetua luceat eis.
y que la luz perpetua los ilumine.

El Introuitus comienza con un breve y solemnísimo pasaje instrumental que va ganando en intensidad hasta la entrada del primer coro de voces graves. Bastan los dos primeros minutos para percibir cuál será la tónica, a saber, la de unas voces que cantan en forma de canon (canon: composición en que sucesivamente van entrando las voces, repitiendo o imitando cada una el canto de la que le antecede) y que, llegado el momento, confluirán en el mismo texto, con ese “do-mi-ne” al minuto 1:48. Seguidamente, todo el coro emprenderá el segundo verso, estallando de hermosura en ese “lu-ce-at”. El siguiente solo de soprano dará paso a un coro que pide a Dios atender su oración.


Kyrie eleison.
Señor, ten piedad.
Christie eleison.
Cristo, ten piedad.

El Kyrie será un constante volver a estos dos versos, dirigiéndose las diferentes partes del coro unas veces a Dios y otras a Cristo. Todo ello envuelto en un contrapunto sencillamente extraordinario del que igualmente harán gala otras piezas con pocos versos.


Dies irae, dies illa
Día de ira aquel día
solvet saeclum in favilla,
en que los siglos serán reducidos a cenizas,
teste David cum Sibylla.
como profetizó David con la Sibila.

El Dies irae anuncia ese momento en el que presuntamente la historia tocaría a su fin y el hombre no tendría otra opción que presentarse ante Dios con todos sus pecados. Tanto aquí como en el resto de la secuencia (o sea, desde Dies irae hasta Lacrimosa), los versos riman en cada estrofa. Musicalmente, la fuerza de este Dies irae no disminuye en apenas ningún compás, correspondiendo a una temática en los versos que tampoco se presta a delicadezas. Probablemente el tramo más violento de todo el Réquiem.


Tuba mirum spargens sonum
La trompeta, esparciendo un asombroso sonido
per sepulcra regionum
por los sepulcros de las regiones
coget omnes ante thronum.
reunirá a todos ante el trono.
[…]
Quid sum miser tum dicturus?
¿Qué podré decir yo, desdichado?
Quem pratonum rogaturus,
¿A qué abogado invocaré,
cum vix iustus sit securus?
cuando ni los justos están seguros?

En Tuba mirum, puesto que el coro no participa, los solistas, por primera vez, pueden hacer auténtico alarde de sus capacidades, ayudándose del tiempo tranquilo que impone el andante. Las letras, verdaderamente agridulces en los tres últimos versos (minuto 3:19 en adelante), no oscurecen la belleza de un canto que, desde el bajo al soprano, reluce como nunca. Calidez maravillosa la del trombón inicial.


Rex tremendae majestatis
Rey de majestad tremenda
qui salvandos salvas gratis,
a quienes salves será por tu gracia,
salva me fons pietatis!
¡sálvame, fuente de piedad!

En Rex tremendae, la “f” de “forte” en los tres primeros “Rex” indica al coro que debe imprimir una cierta intensidad al canto. Parece como si toda alusión al altísimo en el texto debiera ir acompañada de un gran énfasis.


Recordare, Iesu pie
Acuérdate, piadoso Jesús,
quod sum causa tuae viae,
ya que soy la causa de tu venida,
ne me perdas illa die.
de no perderme aquel día
Quarens me, sedisti lassus,
Buscándome, te sentaste cansado,
redemisti crucem passus;
me redimiste padeciendo la cruz;
tantus labor non sit cassus.
tanto trabajo no sea vano.

Y si bien en la pieza anterior (Rex tremendae) el mensaje parece limitarse a un “Señor, sálvame”, aquí los versos empiezan a desplegar argumentos, una racionalidad de corte religioso presente por ejemplo en “ya que soy la causa de tu venida” o “tanto trabajo no sea vano”. Aunque el aporte de Mozart, tratándose de un réquiem (es decir, con textos predeterminados), no puede ser sino musical. En esta ocasión, la orquesta tiene un papel más importante, y regala temas tan deliciosos como el inicial. A su vez, las melodías proferidas por el cuarteto de solistas llaman a la reconciliación y al sosiego, apoyadas sobre la tonalidad de Fa mayor.


Confutatis maledictis,
Rechazados ya los malditos,
flammis acribus addictis,
y entregados a las crueles llamas,
voca me cum benedictis.
llámame con los benditos.

Los cielos no pueden acoger a todos, y algunos son arrojados a los abismos. En Confutatis, la gravedad de dicho descenso a los infiernos queda representada -por el coro- con un estallido cercano al del Dies irae. Resulta singular el hecho de que los dos primeros versos recaigan únicamente sobre las voces masculinas mientras que el tercero lo haga sobre las femeninas, muy posiblemente debido a que el tono condenatorio le era atribuido al hombre y la pureza del “llámame con los benditos” a la mujer. Subrayar asimismo el acompañamiento instrumental a partir del minuto 1:57, musicalmente simplón, pero de una amargura que se deja sentir.


Lacrimosa dies illa
qua resurget et favilla
iudicandus homo reus.
Día de lágrimas aquél
en que resurja del polvo
para ser juzgado el hombre reo.

Por derecho propio, Lacrimosa se ha ganado el título de embajadora del Réquiem: quien llega hasta la misa de difuntos mozartiana muy probablemente lo haga por el atractivo de una pieza “universal”, popularizada además por acción de Hollywood. Habla del hombre reo, y pide a Dios que ponga en práctica su gracia. No obstante, el famoso motivo musical correspondiente al “la-cri-mo-sa” bien puede servir para rememorar toda gran pérdida cuyo recuerdo llena de melancolía. Esperanzadores asimismo los pocos segundos protagonizados por el corno di bassetto (2:32).

De las partes restantes, merecen especial atención el Domine Iesu Christe, así como el Benedictus. La nota discordante la pone el Sanctus con dos minutos durante los que la tonalidad que preside el Réquiem durante casi todo el tiempo (Re menor) se ausenta, dejando espacio a un luminoso canto en Re mayor adornado mediante timbales que, según ciertos críticos, no habría gustado a Mozart; al fin y al cabo se trata de un réquiem, no de música para una coronación.

Sin necesidad de examinar a fondo réquiems previos (los de Michael Haydn o François-Joseph Gossec), el oyente puede percibir cuán diferentes son todos ellos de la maravillosamente insólita creación de Mozart, que renuncia a los gráciles contornos clasicistas para acercarse de forma prematura a un dramatismo -e ímpetu coral- que el siglo XIX haría seña de identidad. Mozart, aquí, marca sencillamente un antes y un después, revelando las posibilidades de un “subgénero” e invitando a futuros compositores (Verdi en 1874, Ligeti en 1963…) a continuar explorando su potencial (el del réquiem). Esencial.

domingo, 15 de julio de 2012

Andrea Fabra: “que se jodan (hijos de puta)”

Andrea Fabra estudió Derecho en la Complutense y, al cabo de un tiempo, se acercó a la uni del Opus aquí en Pamplona para darle caña al posgrado. Actualmente roza los cuarenta años, y la presencia de tiempo libre no parece ser una constante en su vida, como tampoco el estudio de las ideas políticas; de lo contrario habría leído el clásico de Maquiavelo, o al menos un greatest hits con las citas más cañeras de El Principe. El compadre florentino, recordemos, se expresaba con claridad: gobernante amado, bien; gobernante temido, bien; gobernante odiado, maaaaal.

Después del cursillo intensivo en Twitter, la red social de la brevedad, Andrea Fabra quizás haya asimilado a Maquiavelo, y quizás haya reparado en que, el admirable ejercicio de no soliviantar al personal, requiere de unas formas o bien respetuosas, o bien adornadas con todas las expresiones y fórmulas de redacción propias de un decreto legislativo. Mariano Rajoy conoce el uso de las citadas formas respetuosas, sabe que el anuncio del recorte de la prestación por desempleo causa menos enfado bajo el pretexto de querer "animar la búsqueda activa de trabajo"; y ya si lo envolvemos con morralla de Derecho en plan borrador de la reforma laboral, ni te cuento. La ausencia de este know how comunicativo condenó a Andrea Fabra, cuando, en un desliz sin precedentes, arremetió contra varios millones de españoles. “Que se jodan”, frase de la semana, reconocida oficialmente por Libertad Digital y la sujeta en cuestión.

Las palabras son las que son, de manera que el debate se traslada al ámbito de las intenciones. ¿Nuestra querida protagonista se dirigía a la bancada sociata o a los parados? Analicemos los hechos: por una parte, el aplauso encendido, su headbanging parlamentario y el lugar a donde mira parecen indicar que el objeto de su entusiasmo destroyer eran los diputados del PSOE; por otra parte, la expresión “que se jodan” hace alusión a una tercera persona, a un colectivo no presente en el lugar. La disonancia consiste por tanto en su disposición corporal hacia una segunda persona combinada con unas palabras emitidas en referencia a una tercera persona. ¿Qué cojones ocurrió entonces? Tenemos dos posibilidades. La primera, pensar que ella, en una hipótesis harto improbable, cometió una equivocación al pronunciar “que se jodan” y no un “os jodéis”, o un “que os jodan”, o cualquier otra frase en segunda persona especialmente condimentada para los socialistas. La segunda posibilidad consiste en que no haya tal disonancia y que Andrea Fabra actuara como ese alumno que, al ver la lista de suspensos, le dice a un compañero: “que se jodan”, mirándole a él pero tomando en consideración a los otros. La disonancia, insisto, desaparece al hacer una lectura en base exclusivamente a los datos empíricos, o sea, a lo visible y audible, no a lo que pudo ser o a un presunto fallo absolutamente indemostrable de la susodicha.

Así, con razones más que fundadas, eso que llamamos “pueblo” ha encontrado en Andrea Fabra la diana temporal sobre la que descargar toda su mala hostia. Ciento cuarenta y seis mil firmas piden su dimisión. Algunos, entre los que me incluyo, no nos contentamos con que solamente abandone la función pública; preferimos que se difundan correos, direcciones, teléfonos...; preferimos (por preferir que no quede) que los diputados sientan la presión, para que en su reciente papel de intermediarios entre el gran capital y los ciudadanos, presten también atención a las demandas de estos últimos. Tras el alegato que no va a ninguna parte, hago una llamada (también infructuosa, por supuesto): el drama no consiste en el mensaje explícito de esta señora, sino en que otros tantos que la rodean piensan igual (aunque no sean tan estúpidos), y, sobre todo, en que más allá de la ofensa efímera, estamos perdiendo lo conquistado. Lejos de un embrutecimiento perfectamente comprensible, deberíamos ignorar el “que se jodan” y tomar las calles por los “ajustes” del ejecutivo, no al revés.

domingo, 1 de julio de 2012

Videojuegos, hedonismo, Skyrim


Desde la afición a las posturas radicales que tanto gusta en In the wake of Poseidon ("todos somos en esencia egoístas", "no existen narraciones realistas", etc), podemos afirmar con igual contundencia que toda acción, de un modo u otro, aporta algo a los demás; empezando por repartir puré de ajo y pan en un albergue social, pasando por el eficiente lavado de platos que el hombre posmoderno ya no tiene miedo a afrontar, y terminando en, soberbia aparte, la redacción de esta mismísima entrada. En todos los casos hay alguien que sale beneficiado, aunque solo sea por acudir fruto de la curiosidad a la Wikipedia para consultar qué coño significa “posmodernidad”. Tenemos, por supuesto, otro grupo inabarcable de acciones en las que cuesta un montón atisbar elementos que, digámoslo así, enriquezcan al conjunto social o sirvan en un plano muy muy micro al bien común ese.

Pensemos en los videojuegos: ¿qué aporto yo al mundo jugando a The Elder Scrolls V: Skyrim? Quiero decir, más allá de los cuarenta euros desembolsados que tan solemnemente han contribuido al fermoso crecimiento económico y a la estabilidad de las señoras arcas públicas. Me auto respondo: nada de nada. Jugando paso el rato, me entretengo, mato dragones y salvo al mundo por enésima vez, pero nadie se aprovecha de lo que hago. Vale que el sujeto de turno, después de invertir setenta horas en el dichoso jueguito, pueda sentirse muy atraído por el dibujo, la animación o el arte de forjar escudos de madera, pero bueno, ya me entendéis.

Disfrutar del videojuego constituye el último eslabón de una larga cadena creativa y productiva; después de él, la nada, el vació ontológico-sexual del consumidor de juegos de rol-acción. ¿Cuál es el fin último? Disfrutar y punto, o sea, hedonismo de toda la vida, con la particularidad de que éste, en el caso que nos ocupa, tiene lugar en un contexto acojonantemente individualista: “juego solo y juego para mí, no necesito de tu participación ni me interesa colaborar en nada ajeno a mi freakcial aventura deudora de las fantasías tolkenianas”.

El lector einstein advertirá que gracias a mi experiencia en Skyrim estoy escribiendo la entrada del domingo y, por tanto, “aportando”. Bien, se trata de una conclusión correcta, pero aunque solo sea por un momento no nos convirtamos en fistros amantes de la lógica.

Bien, ¿por dónde iba? Ah, sí, Skyrim (2011), el videojuego más vendido de la historia, con once millones de copias en menos de un año. Antes, la gente hacía cola para adquirir lo último de Oasis; ahora, para llevarse a casa como sea el videojuego de moda; y mientras tanto nos olvidamos de lo más importante, hacer cola para pegar a Liam Gallagher. Me descargue el archinombrado videojuego en navidad. A partir de entonces estuve una semana pegado a la pantalla del ordenador, cual sujeto lobotomizado por medios no invasivos. Llegué a pasarme un veinte por ciento de las misiones, momento en el que lo desinstalé. Ante la adicción incontrolable, en vez de moderar mi pulsión, opté por erradicar la fuente.

Decía un tipo que…

Instintivamente, recurren a ese mismo procedimiento de castrar y exterminar, en la lucha contra un deseo, quienes son demasiado débiles, demasiado degenerados para poder moderar dicho deseo: aquellos caracteres que, hablando metafóricamente (y no metafóricamente), precisan de la Trapa, necesitan declarar de alguna manera una guerra a muerte a las pasiones, abrir un abismo entre ellos y las pasiones. Sólo los degenerados no tienen más remedio que apelar a los procedimientos radicales; la debilidad de la voluntad, o, más exactamente, la incapacidad de reaccionar ante un estímulo no es sino otra forma más de degeneración.

Soy un degenerao. No obstante, la experiencia fue distinta al recuperar el dichoso videojuego en junio: tras un par de días de disfrute excesivo, moderé mis pasiones, lo cual puede tener mucho de complicado cuando el mundo ficticio al que te abres es tan absorbente. Imaginad una cadena de misiones que el jugador promedio tarda cuatro horas en completar. Es dificilísimo dividir esas cuatro horas, interrumpir la fuerza de una historia que atrapa, como dificilísimo es dejar a la mitad el último capítulo de la última temporada de tu última serie favorita. No sé si me explico.
Y claro, con imágenes tan molonas…

Soy el rey del muuundooooooooooo


Nada tan excitante como la caza mayor del mamut de la estepa...
...o la precavida visita a las misteriosas profundidades,
salvo el asesinato de curas
Por cierto, yo soy el felino este, de la raza khajita, ahí es nada





De vez en cuando doy un rodeo por las enigmáticas ruinas de los enanos
dwemer, la raza más sofisticá y, para más inri, ya desaparecida
Wonderful nights